[人物] 徐景新:低调与高调

本报记者 伍斌 本报实习生 陈朗

他曾创作了80余部电影音乐作品，150余部电视剧音乐作品。这其中就有为新中国电影史上的经典之作 《难忘的战斗》《小街》《苦恼人的笑》《都市里的村庄》等进行的配乐，以及名噪海内外的电视剧《还珠格格》插曲《今天天气好晴朗》等。

他不善言辞，耕耘乐坛四十年，静悄悄捧出业内叫好、观众喜听的诸多佳作。合唱《鉴真扶桑行》、合唱音画《敦煌》、管弦乐《百万雄师过长江》、交响乐音诗《四月五日》、民乐合奏《飞天》等则是其中最见功力的大型作品。

本周日的上海之春舞台，他带着云罗协奏曲 《钢水奔流》、古琴协奏曲《大江东去》、钢琴协奏曲《一江春水》、扬琴协奏曲《春夜喜雨》、声乐随想曲《春江花月夜》、民族管弦乐队曲目《东南西北中》和二胡协奏曲《西施》六部不同风格类型的独奏、独唱、协奏曲及民族乐队曲目，以作品登台“说话”，向观众全方位展现民族管弦乐的丰富色彩和民族风韵。

没有发布会，没有联络一个认识的记者。当记者叩开他家门时，他一脸诧然。他，就是年近七旬的作曲家徐景新。

电影作曲家应正视商业的“高调”

问：四十年来您创作了很多观众耳熟能详的电影音乐，上世纪九十年代您又步入大型交响、民族管弦音乐的创作，您如何看待电影音乐对您创作的影响？

徐：可以这样说，我是从创作电影音乐开始音乐生涯的。 1972年我被分配到上影厂，从纪录片、故事片到科教片，什么体裁都要写。电影音乐的创作就好像是 “命题作文”，要经过出题、审查、实践、摸爬滚打、修改，这一系列的过程可以锻炼一个学生的思维能力。有时候一部电影音乐要录一个礼拜，从中可以学到许许多多的东西，比如对乐队的掌握熟悉，包括声乐、民乐写作，都是我创作电影音乐时积累起来的。另外，我们那个时候的电影音乐都是现场录制的，有一点问题就要对着电影画面一遍一遍地修改，而且都是大乐队伴奏，作曲家必须从头跟到尾地待在录音间里。像《妈妈留给我一首歌》在电影《小街》里重复出现三次，但三次的情绪都不一样，我就指导着郑绪岚录三次。

我很感谢电影音乐，它对一个毫无实践经验的学生来说是很有好处的。现在作曲系的学生，根本没有那么多接触各种体裁创作、并能用大乐队不断实践自己想法的机会。

问：当代电影音乐创作发生了很大变化，您怎么看？

徐：现代电影音乐高度商业化，但是高度商业化未必就能够出高质量的音乐。其实这个变化，上世纪末和本世纪初已现端倪。《还珠格格》就是邀约我作几首歌，然后再回台湾拼贴一些音乐，片头片尾歌再另外做，已经不算是一个完整的音乐创作了。好在《今天天气好晴朗》并不是我为了这部电视剧特别写的，用在《还珠格格》里面又恰好适合，这个用途虽然也有一定程度的商业化，但还不至于影响到曲子的艺术性。

我始终认为，音乐要表达思想感情，而不是音响的堆砌。现在的电影音乐是现代工业化制造出来的，而好的电影音乐则是需要作曲家全身心的投入。我们那时候录电影音乐，从剧本研究阶段就和导演一起讨论，然后要到题材所表现的领域去体验很长时间，不是那种蜻蜓点水的“下生活”。然后用大乐队演奏，一遍一遍地审查，一遍一遍地修改，这样录出来的音乐和影片是一个整体。现在很多影视作品的背景音乐为了节约成本，甚至可以直接从别的地方“拿来”，音乐也是导演需要，作曲家就加一段。当然这种做法是为了节约成本，追求效率，用得好会很好，但就怕用得不好，反而降低了配乐的效果。美国的威廉姆斯偶尔也让写手代劳部分片段，但像《辛德勒的名单》这样的大片，他一定全身心地介入整个创作流程，为之投入所有。

是不是精品20年后再“定调”

问：如何能够创作出优秀的音乐作品，或者说一部创作如何才能成为精品？

徐：创作出好的音乐作品主要是靠积累，一方面是各种地域音乐的积累，另一方面是生活的体验，而生活的积累更为重要。现在很多青年歌唱家对音乐的拿捏并不比老一辈的歌唱家差，但是有时就是唱不出老一辈的那种感觉，这其实就是生活的积累不够。

至于精品，我认为是不是精品20年以后再说。一部好的音乐不可能今天创作出来，明天就被誉为精品，哪怕一两年也是远远不够说明问题的。柴可夫斯基、贝多芬的一些后来被证明是杰作的作品首演时也被喝倒彩。要创作出精品，作曲家还是要有一种“只问耕耘，不问收获”的精神。何况就现在的实际情形而言，音乐最后能不能成为精品，其实从作曲家脱稿的一刹那，已经是无能为力了。这不单单和曲子的好坏有关，还和很多其他的因素相关，比如个人际遇、作品有没有经常被演出的机会等等。我只能说，时代大浪淘沙，最后能沉下来的都是精品。

问：您创作了这么多优秀的作品，创作心得是什么？

徐：为了创作出好的音乐，应该“不择手段”，只要最终效果好，想尽一切办法，拿乐队、拿各种乐器、拿民乐来试验。举个例子说，创作《飞天》这部作品的时候，我去过敦煌，看到墙上那些反弹琵琶的壁画的时候，旋律就在我心中浮现出来。我是学西洋作曲的，但我从不拘泥于“中西”的问题，我将贝多芬的音乐融入民族音乐，做到中西合璧，让曲子最终出来能被观众接受。

问：您后来的乐曲创作中似乎从未离开过“民族”二字。

徐：我在学校里从未学过民乐，第一次接触民乐是为一部纪录片创作电影音乐，大致是一部主旋律的片子，制片方让我自由发挥。后来写《红旗渠》的时候，我不断地写，不断地修改，将贝多芬“第一交响乐”融入民乐，将西洋乐中优秀的地方借鉴过来。这次音乐会上的《一江春水》中，我用钢琴曲模仿民乐伴奏，《春江花月夜》里也有很多表现民乐的部分，用西洋女高音来表现。我认为好的音乐应该具有时代性、民族性和可听性。时代性是横轴，民族性是纵轴，而可听性就是说音乐家创作的作品要曲高和众，音乐家应该走在大众欣赏水平前面一点点。

青歌赛不是调子越高就越好

问：上世纪九十年代，方琼、于丽红带着你创作的《春江花月夜》《飞天》先后摘得青歌赛民族唱法专业组第一名。那是为青歌赛专门创作的吗？

徐：现在有很多参赛者会在比赛前请一些著名人士专门为比赛写一首歌，这其实并没有必要。我那两首歌都不是专门创作，而是有曲或者歌在先。比如《飞天》，有五个乐章，于丽红参赛时唱了一个乐章，也并非是她首唱，但是她将这首歌表现出来了，就是她的特色。方琼的参赛歌曲也不是她第一次演唱的，她是从周小燕辅导美声学生唱我的歌时得到启发，周小燕也鼓励她“不管什么唱法，能用自己的方式把那个韵味唱出来就是成功”。方琼当时上海北京飞了好几趟，让我把本来给美声唱法写的《春江花月夜》改编成了民乐伴奏版，决赛时用民族唱法的“花腔女高音”，让所有评委都吃了一惊。

问：对于目前的青歌赛您还关注吗？对于民族唱法您有什么看法？

徐：以前没有那么多歌赛，所以青歌赛早期关注的人很多，似乎成名就青歌赛一条路。每届的第一第二名都能出来，所以方琼、于丽红包括现在的龚琳娜都出来了。

现在的唱法越来越先进，但是带来的问题是太“小调化”。很多选手会特别追求地域性，唱歌时一定要戴个草帽，或是突出那种地方性特别明显的民歌，好像说起民族唱法，就一定得是那种“哪个来推我哟？我来推你嘛！ ”这种类型的。虽然可能取得短暂的效果，但就长远来说，这种比拼谁的调门高、谁唱的更像小调并没有好处。我觉得唱歌不但要体现音乐技巧，还要体现音乐的内在。

蒋迪雯 摄

                               
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